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古代文学论文-边寿民题画诗词考论
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  导读:古代文学论文:“边寿民题画诗词考论”主要通过分析边寿民题画诗词特点,进一步提炼其可称道之处,进而得出随着学术研究的一步步深入,具有张扬个性及性灵体现、能够丰富清诗的意蕴及表现能力的边寿民题画诗词,会愈来愈受到读者的关注。而身为文人的边寿民形象也会由此得以真正竖立的结论。古代文学论文-边寿民题画诗词考论

  边寿民题画诗词考论

  摘要: 边寿民是清代康雍乾时期的知名诗人,因为兼擅诗书画,又是“扬州八怪”之一,文名遂为画名所掩。现存边寿民题画诗词二百余首,体式多样,风格清雅自然,内容以寄寓个人身世之感的题芦雁为多,旁及其它。其题画诗词或在结构上补充画面空白,或解释画面内涵,或深化画面意境等,与画面关系甚为紧密,相得益彰。在题画诗词史上,其思想和艺术价值应予充分估量。

  关键词 边寿民;扬州八怪;题画;诗词

  边寿民(1684-1752),原名维祺,字寿民,后改字颐公,号苇间居士,江苏山阳(今淮安)人。《山阳县志》、《淮安府志》都有其传。边寿民七次参加乡试未中,一生布衣。但他在康雍乾时期的江苏,尤其是苏北地区,颇有文名。与周振采(白民)、陆立(竹民)并称为“淮上三民”;和当时名流方苞、沈德潜、郑燮、金农等时有文聚往还,被誉为“吐弃凡近,力宗豫章”的“曲江十子”之一[1](p239)。《淮安府志·艺文卷》载其著有《苇间书屋题画诗》及《墨癖说》二种[2](p609),但目前未见,疑佚。边寿民在当时“以文名”[3](p6),但近两百余年来,其文名却不彰。究其原因,大概是其作品严重散佚所致。现存文学作品多为题画之作,包括诗、词、文、赋等多种文体,其中诗词数量最多。

  一、边寿民题画诗词的传世及基本特点

  边寿民传世的自编作品集仅见其61岁前辑的《苇间书屋词稿》27阕,内有题画词17阕。但他的画作多有题词,诗词作品亦多。边寿民勤于绘事,流传至今的画作数量甚为可观。仅《扬州八怪现存画目》一书便录其画作500余幅。倘加上在各时期出版的边寿民画册、在世界各地拍卖公司所拍卖的边寿民绘画,以及各种文献中散见的画作,数量当更为巨大。其画作在生前大都或卖或赠,离世后弱妻孤子迫于生活又将家中所存画作变卖殆尽,流散情况极其严重。收藏家黄靖、王道生、罗振玉等人于光绪初年辑录部分作品合成《苇间老人题画集》,录题画诗71首、题画词17阕、题画跋文3则以及非题画词18阕。1920年如皋冒广生刊刻入《楚州丛书》第一辑,现已编入《扬州八怪诗文集》第一集中。笔者在此基础上又从各类文献中辑得110首题画诗、25则题画诗句及11阕题画词。去除《苇间老人题画集》中误归入边寿民名下的《酒菊》二首,合《苇间老人题画集》及笔者所辑,共得其题画诗词232首/则。

  边寿民的题画诗词体式多样。他的题画诗以五、七言诗居多,兼有四言、六言、杂言等各体;绝句、古体固多,但也有律诗、类骚体等不同形式。诗中情绪多端,或失意、或感伤、或叛逆、或狂放,怀时感物,抒发胸臆,莫不真切感人。这在他题芦雁的作品中体现得尤为明显。遵守格律却不拘泥于格律,注意用字却不执着于炼字,极少用僻词涩语,亦不嗜于用事、堆砌辞藻。语言自然洗练,色泽淡雅,一任白描。这些与他所主张的“肯似凡文共俗争”[5](p4878)、以避俗为宗旨的创作路径相吻合。更显示出其不好拘束、任情放诞的性格倾向。

  二、或集或翔图雁影——边寿民题画诗词的内容

  边寿民画作以花鸟为主,题材广泛,所绘“翎毛花卉,均有别趣”[6](p361)。连带使其题画诗词的题材也很宽泛。

  其中题芦雁的最多。这当然跟他被称作“边雁”、以芦雁著称,芦雁画最多有关。其笔下的雁,大致呈两种类型:一种是人性化的雁,有时甚至是他自己的化身;另一种则又是和他无甚大关联、和其他鸟类无多大区别的、动物世界中客观存在的雁。

  “雁我合一”是边寿民题芦雁诗词的最大特点。雁既体现了边寿民身为文人心中所向往的人格,也是他身为不得志文人颠沛流离、身心不安的真实写照。

  坚贞专情是雁所具有的一个基本品质。边寿民显然对此颇为看重。其芦雁图以双雁图最多,其题画诗词也多次阐释这一意象。例如“湘江来去镇相依。”[7](附图三)“天涯少俦侣,两两莫轻离。” [8](第136图)等等。边寿民还在题画诗词中多次将雁和鸳鸯同咏,如“双飞双宿学鸳央,芦叶芦花深处藏”[8](第176图)等。但其眼中之雁又不同于鸳鸯。事实上,他认为雁远比其他禽类高洁。“不慕鸳央守池沼,碧天无际会相飞。” [7](附图三)“愧煞莺莺和燕燕,生平只解斗春妍。”[5](p4869)他认为雁不会似鸳鸯、莺莺、燕燕等胸无大志,只是镇日在狭小的池沼中厮守,而是胸怀天地、比翼齐飞。“鹅鸭争稻粱,雁兮尔应耻。”(《题画集<芦雁>》)“于陵于陆羽缤纷,岂逐菰蒲野鹜群。”(《题画集<芦雁>》)他还认为雁不应也不会与鹅、鸭、野鹜等只知谋食的禽类为伍。这和庄子笔下的“鹏”、陈胜言语里的“鸿鹄”十分相近。此外,在其眼中雁还大有“富贵不能淫”、“贫贱不能移”、“不食嗟来之食”的品质。例如他写雁“不受人间握粟呼”(《题画集<芦雁>》)。又如他形容雁“倦羽息寒渚,饥肠啄野田。稻粱留不住,老翅破苍烟。”(《题画集<芦雁>》)这首二十字的五绝被他多次题写在不同的芦雁图上。仅《全集·边寿民》一书中就有三种不同的画作上题有此诗。每幅图皆有几枝芦苇和两只一前一后的雁。三图中后雁动作不尽相同,但前雁均昂首回望远空。寓意何在?“稻粱留不住,老翅破苍烟”:纵是获得稻粱这样的美食,也不能留住坚毅的心,终归还是会张开饱历风霜的老翅,又一次冲入远行的云霄中。这就是答案。此诗被边寿民反复题写在不同的芦雁图上,可见这是他较为看重的作品。为何这般看重?这样的边寿民,又是怎样的边寿民?结合这画与诗,答案已经明了。而画面之所以相近,该也是因为他心中对诗的内容有潜在的意象导向及胸有成竹的构图模式所致。

  “自度前身是鸿雁”(《题画集<芦雁>》)。“一生踪迹与渠同,描写处,凄婉无穷”(《题画集<沙塞子·雁>》)。于雁身,除心中的人格理想,边寿民犹看到他自己在现实社会中失意的身影。雁为候鸟,为生存常年劳累往返,而他自己为生计也有数十年奔波不定的生活。他认为雁“不妨宿露共餐风。雪片冰花又满空。若是稻粱谋可得,应无人作信天翁。”(《全集·边寿民》第98图)“芦荻秋风两岸开,孤飞碧海独徘徊。怜君万里辞边月,只为潇湘菰米来。”(《全集·边寿民》第122图)又言雁“荻尾响秋风,知菰米、稻粱何处?”(《题画集<长亭怨慢·雁>》)实也在言己。谋生之难,人雁相同。个中艰辛,冷暖自知。“江湖有矰缴”[9](第140图)、“河朔草深多羽箭”(《题画集<芦雁>》),雁的世界处处潜伏着杀机,人的世界又何尝不是?恐惧、无奈与悲哀尽可感知。“平安写就每频看。客地何人吊影单。偌大乾坤无住处,横空嗟尔入云寒。”[]“塞北风霜,江南烟水,到处为家。行行字字欹斜。声断候、呜呜暮笳。匹马秋风,孤舟夜雨,人在天涯。”(《题画集<柳梢青·雁>》)这究竟是在写雁还是写己?

  因为觉得与自己的身世有太多共通之处,边寿民对雁常充满怜惜与同情。“放他空阔无矰缴,不遣惊飞入断云。”(《全集·边寿民》第192图)“愁他风雪无遮护,多写洲前芦荻花。”(《题画集<芦雁>》)“荻花深处孤蒲里,落得安身不受惊。”(《全集·边寿民》第224图)物伤其类,他的让雁不“惊飞”,可以有“遮护”,可以“安身不受惊”,其实也就是对改变自己艰难处境的期望。

  然而,虽是对雁有着特殊感情,甚至时常视雁为己,边寿民并未在任何时候都将雁拟人化。他有时也以客观的视角题写他结庐苇间所观察到的千姿百态鲜活的雁:“一行斜逐楚天云,嘹唳寒烟动夕曛。风急不知洲近远,荻花声里各为群。”(《题画集<芦雁>》)“海色瞳蒙朝雨歇,又随红日上青天。”[]“一夜西风吹不断,雪天月白卧芦花。”(《题画集<芦雁>》)“涤羽溯中流,修翎立沙上。”(《全集·边寿民》第223图)“廿载江湖边塞客,于今衰病息菰蒲。”(《题画集<芦雁>》)……此时的边寿民,是客观而冷静的,他将雁的一举一动白描在文字中。他有时还会纯以人类的角度来观察动物的雁。例如“涯曲潮平沙渚横,风吹落叶动深更。连天几阵惊飞去,笑汝芦中不解鸣。”(《题画集<芦雁>》)“得睡且须熟睡,莫近客舟乱啼。”[]这时的雁明显和边寿民不在同一类群中,而雁就成了他所怜惜的他者了。古代文学论文:边寿民眼中雁的形象不是单一的

  很多古代文学论文都指出:边寿民眼中雁的形象不是单一的,有着多方面的展现。既有着边寿民自己身心的寄托,又有着雁动物本原形态的呈现,但他一生都没有停止绘雁,大雁于他而言实在是他内心世界的一种异化的表现形式。从其题雁的诗词中,我们可以更深层次地理解“画乃心印”[]一词的内涵。

  除了题芦雁的诗词,边寿民题画诗词较多的集中在莲、菊、芍药、牡丹、梅等花卉上。边寿民所画莲类作品众多,从雍正时期到乾隆时期、从小写意到大写意都有其绘莲作品存世。其题莲的诗词涉及到莲的花、叶、藕等多种内容,常从莲的形、味、性、蕴等角度着笔,观察细致。《题画集》存其题墨梅七律十首,每首均首句入韵,当是组诗。当前可见的边寿民诗词较少见到律诗,七律则除此组诗外并未见到。而此组诗格律严谨、对仗工整,下字缜密、篇篇用典,有较为浓重的修饰痕迹。大概是其刻意创作的一组作品。或是作者根本就另有其人。

  边寿民还有不少诗词题写在各类杂画上。其杂画所绘基本为家常用品或常见果蔬。但他总是独具慧眼地在题画诗词中将这些平凡物事的不凡秉性写出。例如写锄篓“白云采芝,青山采药。山远云深,归骑黄鹤。”[]写草鞋“漫说天台路渺茫。也曾采药到仙乡。试从脚下看芒屦,犹带林花砌草香。”(《全集·边寿民》第62图)写拂尘扫帚“扫除拂拭不停手,那怕软红十丈高。”(《全集·边寿民》第167图)日常采药用的锄与篓,最为多见的草鞋,均成了求仙问道的工具。连常与污垢打交道、至俗之物的拂尘与笤帚,也成了除却俗尘的圣物,具有了仙气。这些事物的灵性一面之所以被写出,当然与边寿民心中向往遗世独立的思想有关。其号渐僧,既画佛珠又言其“手掏牟尼渐渐熟”(《题画集<佛珠>》)亦可见一斑。然而,边寿民的题杂画诗并不尽处在飞升的境界中,也有体现其入世思想的一面。“蓑衣脱却钓丝卷,知是携鱼入酒家。”(《全集·边寿民》第169图)“只须山菌兼花蛤,便作诗人骨董羹。”(《题画集<蛤菌>》)经由这些诗句,一位颇具生活气息的文人形象被呈现出。

  三、题与画相发[]——边寿民题画诗词与画作的关系

  边寿民的题画诗词或填补画面空白、平衡画面关系,或再现画面内容、补充画作信息;或解释画面含义;或深化画面意境;或评论画面内容;或点出创作方式;或体现边寿民的绘画思想等,与其画作有着不可分割的、多方面的联系。

  边寿民书师法钟、王,笔势刚健,与当时效米、董纤弱笔法的风习不同。他的题画诗词常以行草为体,流畅生动、劲健洒脱。这与他盘礴淋漓的泼墨大写意画法正相匹配。边寿民的画作以卷轴及册页居多,题画诗词常居于画面上方或左、右。他还喜欢将上方题词齐头题写,此种方式更易显得呆板。但边寿民善于题款。在具体下笔写每个句子时,常根据画面内容随形书写,使得各列长短不一、错落有致,整个画面看起来很协调。他在画面下方题写诗词的时候较少,在画面中间的更是鲜有。但此时更能显示出他善于经营画面的能力。例如《墨芍药》(《全集·边寿民》第89图),只用重墨绘了单茎独叶的一朵花,自右向左横向而去。若只有这些,画面无疑显得单薄。若题了诗却将诗按照寻常画家的惯性方式在或上或下的地方整齐书写,可能更显得了无生气。但边寿民在整枝花的茎叶瓣下用淡于花色的墨随形填入一首七绝,诗列的上下根据画面需要或行或止,似乎为这枝花作了烘染[],浓淡相间,好像地上摇曳的花影,具有立体感觉,深化了画面的内容,更起烘托作用,与画面构成了有机整体。成为中国画善于题款的典范。又如《全集·边寿民》第97图,边寿民画了数丛芦苇和三只雁。或淡墨、或清墨,用饱笔绘出[]、疏密相间的芦苇明显地迎风倾斜,墨色由左下角向右上方对角处逐步浅化。画面右下角——芦苇下是三只浓墨醒笔的雁[]。整幅画的重心倾向右下方,似乎失去平衡。边寿民在左上方处用浓墨由右向左齐头题了一首为数十列、每列两字的七绝,看似天空流动的云层,既平衡了画面,又填补了画面左上方的空白。使画面显出诗书画合一的浑然气势。

  不只填补画面空白、平衡画面关系,边寿民的题画诗词还常常或再现画面内容;或解释画面含义;或补充画作信息;或深化画面意境等,与画面相互配合,形成“诗中有画,画中有诗”的浑然局面。再现画面内容、解释画面含义如《四鯚鱼图》(《全集·边寿民》第231图)的题诗。图上绘了一个敞口大瓶,瓶边有四条鯚鱼。若只有图没有诗,观画的人或者会觉得那是一幅瓶鱼图,甚至可能会觉得画意该和饮食有关。未必能想到其他深意。但若看了题诗则会不同。“特大瓶边四鯚鱼,戏拈谑语一胡卢”,说明“瓶”同“平”、“鯚”同“季”:这原来是一幅令作者“胡卢”一笑的谐语图。“何须更种平安竹,春夏秋冬看此图”则将画面意旨提升,说明这幅图寓有“四季平安”之意。题诗将画面内容再次呈现,并将画中深意点出,达到了使观者明白作者创作意图的目的。补充画面内容如:“花中君子却相宜,不染纤尘白玉姿。最爱闻香初过雨,晚凉池馆月来时。”(《题画集<白荷>》)画面可以展现白荷的芳姿却不好展现出雨后的清香,有了这样的诗句,读者便可将对这二者的想象结合。又如“堕叶一枝秋,凉风四五里。吹落红莲衣,余香犹在水。”(《题画集<荷>》)“凉”是触觉,“香”是嗅觉,均是画面所不易展现的,此诗却可以呈现出来。而后两句“吹落红莲衣,余香犹在水”更体现出残荷与“零落成泥碾作尘,唯有香如故”相类的品质。又如“嫩叶滑如毡,双弯臂更柔。雪甘君莫咽,试用枕清秋。”(《全集·边寿民》第7图)莲藕的触觉和味觉也使读者在诗中清楚感知。又如“记得洞庭人静夜,孤舟泊处两三声。”(《题画集<芦雁>》)观画只能得到视觉的信息,而这句诗则将听觉的信息一并提供。“瑟瑟黄芦响,嘹嘹白雁鸣。”(《题画集<芦雁>》)“黄芦飒飒白沙平,一片秋声引雁声。”(《题画集<芦雁>》)更是将多种听觉上的感受综合描绘出来。“高情逸思,画之不足,题以发之。”[]边寿民的题画诗词总是具有着极强的通感性。既补充了画作的信息,又延伸了画作的内涵及意蕴。

  边寿民的题画诗词还具有深化画面意境的作用。例如“征鸿唳云际,残荻拂江流。尺幅无多大,能容天地秋。”(《题画集<芦雁>》)四句二十字,便将有限画幅的意境扩充至天地之秋的无限时空中。古代文学论文-边寿民的芦雁欣赏

  此外,他有时还会把画作的创作方式以及绘画思想在题画诗中点出,这点将另文撰写。

  总的来看,边寿民的题画诗词与其画作的关系是以多种形式存在的。它们往往或补足画面、或点染画面、升华画面,与画面相得益彰,是整个画面不可缺失的重要组成部分。

  四、他乡故国多俦侣——边寿民与“扬州八怪”群体

  边寿民和“八怪”中多人有交往。华嵒为其绘制了《苇间书屋图》的第三图[],高凤翰、陈撰、郑燮、金农、汪士慎等人都曾为他的画作或画像题诗。高凤翰有五律《答淮上边颐公寄画代柬四首》[],诗中“墨香才透纸,已觉宝光腾”显示出对边寿民作品的惊艳之感。五绝《题边寿民画荷》诗:“娃儿湖边住,娇憨未识愁。偷临中妇镜,低头照梳头。”用拟人的笔法将边寿民绘的荷花形容得生动有情[]。高凤翰还曾为边寿民的《苇间书屋图》题诗,有“平生烟水心,难问芦花曲。画里通梦有竹屋”句[]。此言用于边寿民的诗作,也可说是确评。陈撰《题<泼墨图>》:“惟君万事任天然,墨水三升恣游戏。长笺大卷劲且雄,淡抹浓涂无一同。”“始知事事有三昧,愈益离披愈豪气。”[]盛赞边寿民泼墨作画的气势。七绝六首《题边寿民<瓶梅>》如“休嫌寂历春光里,香在清高第一天。”“下临止水无镜尘,照出天生本性香。”则从时节、形相、品性等角度重重描摹、赞美边寿民笔下的梅花[]。陈撰存世题画诗多为五、七言律绝,用词下字有意避免僻涩,但追求清雅的意念很重。与边寿民的诗风差别较大。郑燮有《淮阴边寿民苇间书屋》诗写边寿民心若云水的隐逸生活:“数枝芦荻撑烟霜,一水明霞静楼阁。夜寒星斗垂微茫,西风入帘摇烛光。”[]。《怀人二十一首》组诗中又有《边维祺》一诗赞赏边寿民笔下的芦雁图情韵兼致:“画雁分明见雁鸣,缣缃飒飒荻芦声。笔头何限秋风冷,尽是关山离别情。”[]。郑燮题画诗词随情任性的风格和边寿民的最为接近,但郑燮题画诗词中的关世情怀则是边寿民题画诗词中所不具有的。金农为边寿民的《泼墨图》、《苇间书屋图》均有题诗[]。他的《题<苇间书屋图>》是较为少见的三言诗:“三分水,一分屋。孤芦声,秋雨足。中有人,媚幽独。时高吟,沧浪曲。门常扃,客不速。头上巾,酒可漉。……”描写了居于苇间的边寿民隐逸高洁的形象。同时金农也曾用「活禽生卉」四字为边寿民1733年的册页题款[]。金农自言好玉溪、天随诗。率性的风格和边寿民题画诗风较为接近。汪士慎有《题边颐公<雪行栈道图>》赞扬边寿民写出了“马蹄破雪过天险,人面分云上太空”的豪情,又进一步说出边寿民之所以能够如此,是源于“自小爱从戎”的心志[]。边寿民写芦雁的诗最多,汪士慎题梅花的诗最多。若说芦雁是边寿民心灵的仿照物,梅花便是汪士慎心灵的寄托。李鱓、黄慎也曾与边寿民合作绘《花果图》扇面为陈撰祝寿[]。

  总体来看,边寿民题画诗风与“八怪”中郑燮、金农、李鱓的相类,大约靠近“性灵派”[],直抒胸臆;而陈撰、高凤翰、汪士慎、华嵒等人的作品中虽也大都有个人性情的展示,但稍内敛,行文下字时也较前面几位更重写出意境,重“雅”的意味。不过由目前的数据显示,其他“八怪”作家赠边寿民诗者颇多,但边寿民回应的作品却连一首都没有发现,可能是严重散佚所致。唯一能见到的是边寿民就帮汪士慎卖画之事写给汪士慎的一封书信[]。因此边寿民对其他“八怪”作家的评价就不大好说了,现在只能谈其他“八怪”作家对边寿民的评价,酌加比较。

  结 语

  边寿民的题画诗词无论从创作数量上来看,还是从形式、内容、技巧、思想、意蕴等方面来看,均有可称道之处。边寿民题蛤菌的诗曰“只须山菌兼花蛤,便作诗人骨董羹”(《题画集<蛤菌>》),题茶壶茶瓶的词云“聊淬辩锋词锷,濯诗魂书气”(《题画集<好事近·茶壶茶瓶>》),《买陂塘》词又言“愿岁岁年年,名园文酒,容我小词谱。”(《题画集>》)“诗人”、“诗魂书气”、“文酒”——可知他虽是以鬻画为生,但在他自己的心中,仍是首先把自己当作文人的,而绘画只是“偶然事”[],是“偶尔事丹青”(《全集·边寿民》第20图)。然而长久以来,“海内但知重先生画”[]。他文名常为画名所掩。笔者相信,随着时间的推移,随着学术研究的一步步深入,具有张扬个性及性灵体现、能够丰富清诗的意蕴及表现能力的边寿民题画诗词,会愈来愈受到读者的关注。而身为文人的边寿民形象也会由此得以真正竖立。

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