论文发表

古代文学论文-试论汤显祖传奇作品的民俗文化特征

原作者：湖北大学文学院李志云

摘要：汤显祖的人生与仕途曲折多变，但作为失意文人与下层仕宦的经历却丰富了其民俗生活的体验，并影响到其不同阶段的传奇创作，使其作品呈现出时代与个体性相交织的民俗文化特征。《紫箫记》受晚明侈靡享乐民俗风尚的影响，表现晚明文人交游宴乐的民俗生活，但仍不脱成长期传奇作品的骈俪藻艳;《临川四梦》则以丰富的节日民俗、地方民俗、宗教信仰等民俗事象体现出浓厚的民俗文化特征，整体艺术风格也趋于雅俗共赏。

关键词： 汤显祖 传奇 民俗文化特征

汤显祖的传奇作品包括《紫箫记》与《临川四梦》五部作品。其创作时间跨越汤显祖青年至晚年的不同人生阶段，并深受时代民俗风尚与个体民俗生活的影响而体现出时代与个体性相交织的民俗文化特征。郭英德曾以汤显祖创作《紫钗记》的1587年为“生长期”与“勃兴期”之分界。按其阶段划分，《紫箫记》属于明代传奇生长期的作品，具有文词派骈俪藻艳的特征，《临川四梦》则属于明代传奇勃兴期的作品，趋于雅俗之间。这种雅俗变化主要由于汤显祖传奇创作观念变化的影响，而其作品丰富的民俗内容则为其中最显性的艺术表现，如交游宴乐、岁时节日、人生礼仪、宗教信仰、民歌俗谚、民间游艺等。汤显祖的人生与仕途曲折多变，但作为失意文人与下层仕宦的生活经历却丰富了其民俗生活的体验，并影响到其不同人生阶段的传奇创作。本文主要立足于其作品民俗文化特征的考察，并试图揭示其与汤显祖不同人生与民俗生活经历的关系，所以只选取其不同阶段作品中典型的民俗生活内容为研讨对象，如《紫箫记》中的交游宴乐、《紫钗记》中的节日民俗、《还魂记》中的地方民俗、《南柯记》与《邯郸记》中的宗教信仰民俗。

一、文人交游宴乐与《紫箫记》

《紫箫记》一般认为是万历五年到七年(公元1577——1579年)间作于临川。青年时期的汤显祖，来往于南京、临川、京师等地，交结益友，宴会间赏乐唱曲，并初试创作，创作观念、动机，以及戏曲材料来源都与此间的民俗生活经历密切相关。

汤显祖第三次春试落第后曾游学南京国子监，此间与几位同乡曲友谢廷谅、曾如海、吴拾芝歌舞宴乐，相传这几人帮他完成《紫箫记》的创作。汤显祖在《紫钗记》题词中说：“往余所游谢九紫、吴拾芝、曾粤祥诸君，度新词于戏”。他在《玉合记》题词中也提到：“第予昔时，一曲才就，辄为玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若丝，辽彻青云，莫不言好，观者万人。”汤显祖所忆即为谢九紫、吴拾芝、曾粤祥等人“度新词于戏”之事。其时，人文士大夫交游宴乐，观戏、听戏、做戏已然成为一种风尚。这种风尚风行于吴越、两京及其周边地区。汤显祖落第后往来于临川、南京等地，多次访学于南京国子监。南京乃当时传奇演剧的中心地。先是海盐腔流行于文人士大夫宴会之间，其后昆山腔又风靡于世。汤显祖游历于演剧民俗文化的中心，自然会受这种民俗风尚影响。

《紫箫记》的民俗文化特征首先表现为其以交游宴乐为对象的民俗题材内容。《紫箫记》以霍李二人的爱情婚姻为主线，展现了丰富的宴赏、节日、婚俗等民俗内容，描绘了一幅幅丰富多彩的民俗风情画。这些民俗风情既是明代文人交游宴乐之民俗风尚的反映，也是汤显祖此间真实的民俗生活经历的反映。

明代中后期文人宴赏交游成风，对于赋诗、饮酒、赏乐、狎妓等往往乐此不疲。汤显祖在进京科举失利后也沉迷其中。《紫箫记》中，李益与花卿、石子英、尚子毗等人一起宴赏作乐，正是晚明文人交游宴乐民俗风尚的生动写照。文人交游宴乐，首当以诗赋助酒兴。花、石、尚一见面便是以元日试笔，口占绝句。明代文人喜好唱曲与歌舞，所以教坊的歌舞正中这班文人下怀。李益也在教坊乐人的请求下作词二首：“人日词可用[宜春令]谱之，元宵曲可用[探春灯]谱之”作为文人的李益也爱好曲唱，所作新词受到教坊乐人的大力称赞。

花卿与歌姬鲍四娘的交往，反映的则是明代文人的狎妓之风。鲍四娘乃花卿家的乐妓，由于才色俱佳深得主人喜爱，引起郭府小侯的青睐。花卿则因李益喜爱而以美人换宝马。美人换宝马不仅表现了文人间的友情，也尽逞文人风流与意气。青年时代的汤显祖踌躇满志，来往各地名士文人之间，以文会友、宴赏交游，剧中的描写有着作者现实生活的深刻印迹。《紫箫记》以李霍爱情为主线，而李、花、石、尚的交往则在其中构成了一条副线，贯穿全剧。如第二十二出《惜别》，李益金榜题名后要奔赴朔方;尚子毗表奏西归;花卿赴西川任节度使;武状元石雄经略陇西吐蕃。友人离散，故摆下离宴。第三十三出《出山》则有上尚子毗独居昆仑山，思念故友，并未后来与李益“他乡遇故知”埋下伏笔。(《紫箫记》只是一部未完成作品，根据第一出“归来后，和亲出塞，他任使者”，此后应该有这些情节。)如果有幸目睹后文，我们定能看到更多的含有文人交游宴赏内容的出目。

青年时期的汤显祖意气风发，睥睨万代。一时之挫折没有挫伤其对理想与仕途的希望，相反使其斗志越来越旺盛。他在《紫箫记》里把矛头指向当朝权臣，充分体现出作为文人的气节与操守。与其他文人对待戏曲的态度一样，传奇只是抒情言怀的工具，《紫箫记》只是汤显祖炫耀才情与表达心志的载体，也终究脱离不了文人传奇文词骈丽藻艳的藩篱。王骥德《曲律·论宾白》云：“《紫箫》诸白，皆绝好四六，惜人不能识。”吴梅论《紫箫记》时就曾说：“《记》中情节，较《紫钗》更为丛杂，而辞藻侬丽，几字字呕心镂肾以出之，故颇多晦涩语及费解语。”

在汤显祖笔下，交游宴乐的民俗生活具有了文人的优雅品质。李、花、石、尚四人饮酒时以诗助兴：“口占绝句一首”，“不许用旧年元日的诗，立一新体。”不仅出题高雅，而且难度颇高，明显区别于普通人的口头酒令。与教坊女的交往宴乐也是以才艺交友。李益等人爱慕的不是妓女的色貌，而是其高雅的才艺，妓女也不爱财，而是“但得巧心一词，不用缠头双锦。”《紫箫记》取材于唐传奇《霍小玉传》，传奇中的霍小玉本为妓女，但作者却将其身份变为公主，一场才子与妓女的风月事变化为纯情的的才子佳人恋爱故事。题材内容由通俗、卑陋变得更具文人色彩。

艺术作品需要有现实的生活作为基础，而处于青年时期的汤显祖此时最深切的生活体验就是文人的试举与交游宴乐，所以除了意欲而知的政治情结外，此间频繁而又惬意的交游宴乐生活便成为作品最主要的表现对象。一部《紫箫记》也是一部晚明文人的民俗生活的风情画。

二、民俗节日与《紫钗记》

《紫钗记》作于万历十五年(公元1587年)的南京任上。晚明时期的侈靡享乐之风使全民对戏曲趋之若鹜，观戏、唱曲蔚然成风。进士及第的汤显祖在南京担任太常博士、詹事府主簿、礼部祠祭祀主事等职。由于担任闲职，所以有更多时间接触南京等地的民俗风情，感受南京浓厚的曲乐风尚。所有这一切都影响到《紫钗记》的创作。《紫钗记》虽为《紫箫记》基础上的改编，但更注重演剧要求，民俗文化特征更为浓厚。其对节日的描写可谓最为浓厚的一笔。

明代社会经济与文化相对繁荣，而侈靡享乐之风下的节日民俗活动也比以前更为丰富多彩。一些节日在明代定型，同时娱乐性与世俗性更为浓厚。如《帝京景物略》记载明代元宵节的盛况：“上元十夜灯，则始我朝。太祖初艰南都，盛为彩楼，招徕天下富商，放灯十日。今北都灯市，起初八，至十三而盛，迄十七乃罢也。”汉代灯市只有一天，唐代已为三天，宋代则达五天，而至明代，元宵灯市则长达十天，且灯火更加丰富多彩，赏灯风气也更加浓重热烈。繁盛的灯市是明代社会的文化生活与民俗风尚的直接反映。

《紫钗记》中的上元节观灯是李、霍二人爱情的缘起，其间贯穿丰富多彩的元宵节灯会描写。其后的议婚、成婚，再到婚后离别、相思、团圆的悲欢离合，则依托于元旦、人日、天穿节、花朝节、七夕节和登高、游春、赏花等民俗节日与民俗活动。节日描写不仅在时间上与爱情婚姻的节奏相一致，而且在情感的表现上也形成高度的契合。

以具体剧情说明。第二出《春日言怀》，李益与崔韦二人于立春之日庆赏;第三出《插钗新赏》，小玉与母亲于新春时节渭桥望春，游春;第五出《许放光灯》、第六出《堕钗灯影》，以上元节观灯为中心表现李霍二人的邂逅;第十一出《妆台巧絮》，小玉于天穿节盼婚期;第十三出：《花朝合卺》，花朝节举行婚礼;第十六出《花院盟香》，描绘李霍二人春游情景;第二十五出《折柳阳关》，生旦别离，于寒食节叙离别之情;第三十三出《巧夕惊秋》，七夕节小玉思夫，结彩楼、列香烛瓜果以乞巧;第五十一出《花前遇侠》，赏牡丹花。全剧以元旦日为时间起点，贯穿春夏秋众多重要节日，最后又以第二年春天赏牡丹花李霍二人遇合结束，象征着故事的团圆结局。春夏秋冬的时序变化映衬李霍二人的爱情发展，包含着中国人传统的大团圆命运观与时空观，二者相互映照。春华秋实，喜剧团圆，人的命运如同四季轮回一样，终会有善终。

众多节日描写贯穿着丰富的民俗事象。例如《插钗新赏》中描绘春日“谁剪宫花簪彩胜”([蝶恋花])、“户插宜春胜欲飘”(【绵搭絮】之【前腔】)的迎春习俗。簪彩胜或插宜春胜乃古代女子迎春之俗。《荆楚岁时记》曾记载：“立春日，悉剪彩为燕以戴之，贴‘宜春’之字。”此处民俗描写侧面表现了郑六娘母女的不同心境。

上元节是《紫钗记》民俗描写的重点，作品连续用三出表现这一故事背景与起因，而其表现方式则主要以唱白、科仪提示为主。如第五出《许放观灯》中便以演唱表现元宵节日盛况：

【忒忒令】(老)赏元宵似今年去年，天街上长春阆苑，星桥畔长明仙院。畅道是红云拥，翠华偏，欢声好，太平重见。

【前腔】(旦)赏元宵不寒天暖天，十二楼阑干春浅，三千界芙蓉妆艳。都则是瑞烟浮，香风软，人语隐，玉箫声远。

【前腔】(浣)赏元宵畅灯圆月圆，整十里珠帘尽卷，达万户星球乱点。咱趁着笙歌引，笑声喧，怎放却百花中漏声闲箭。

此处郑六娘母女和丫鬟三人分别演唱，反复渲染元宵节灯火灿烂、游人如织的热闹景象。比起其它节日，元宵节民俗尤为丰富，例如燃灯、观灯、宴赏、社火、祭祀等等，但限于演剧的场境，这些多以演唱表现。闹热的元宵民俗增加了剧场的闹热气氛，增添了演剧效果。而元宵节的男女出游，则为男女主人公的邂逅提供了机缘，引发后文的爱情婚姻故事。

古时以二月二、十二或十五为花朝节，本为祭祀花农的节日，后来在一些地方逐渐演变为男女议亲、婚嫁的时日。如《建昌府志》(一九四六年上海古籍书店影印《天一阁藏明代方志选刊》本)记载：“花朝”，人家多行婚礼，昉(仿)仲春男女之判之意。《泸溪县志》(清雍正九年刻本)也记载：“花朝”，人家多行婚礼，仿古仲春合男女冰判(泮)之意也。建昌与泸溪均属抚州地区。而关于七夕节谈婚论嫁的民俗，江浙地区明清时的民俗文献却难以找到相关记载。议亲婚嫁当为江西地区花朝节较为独特的民俗内涵。汤显祖以花朝节作为李霍二人结亲的好日子，也使作品充满了浓厚的地方民俗特征。

七夕节本是古代女子乞巧的日子。后因牛郎织女传说等多种因素的影响而逐渐有了“情人节”的内涵。七夕节来临，小玉设香烛果宴以乞巧。正如鲍四娘所言“咱老人家乞巧何用”，惟有小玉一样的青年女子才有儿女私情可以“暗祝”。七言诗“乌鹊桥成上界通，千秋灵会此宵同。彩盘花阁无穷意，只在游丝一缕中”中也表现出小玉内心的隐秘情愫。“丝”谐音“思”，含男女相思之意。“乌鹊桥”指的是牛郎织女传说中的鹊桥相会，此处以此表现小玉与李益的千里相思和对团圆的期盼，并为后面二人的巧遇和团圆积蓄了强烈的情感，为剧情张目。

从元宵节、花朝节，再到七夕节，民俗描写并非主要表现对象，而是作为故事发生发展的诱因与情境，起到结构故事情节、渲染故事氛围的作用。与《紫箫记》节日民俗描写的铺陈夸饰与炫耀才情相比，《紫钗记》的民俗描写简练许多。如《紫箫记》第十七出《拾萧》集中描写上元灯会盛况，整出有二十六支曲子，为全篇最长的一出，即使在整个明代传奇中也极罕见。此出不仅开头有内官严遵美大段描述灯会的韵白，语词华美藻艳、夸张铺陈，而且大量的演唱远超演剧需要。如小玉与郭贵妃之间的一段对唱和对答，层层渲染、反复夸饰，显得繁琐累赘，与情节无补。虽为民俗描写，却不适于场上搬演。《紫钗记》第五、六出灯会描写则少了许多枝节与繁缛，灯火盛况与人物演唱、活动紧密相关。不同身份与兼具不同任务的几组人物相继上场，既显出灯会的热闹，又交代了曲折的剧情，紧凑而不单调。这种变化正是汤显祖传奇创作经验成熟以及经历了坊间戏场的基层体验后戏曲观念改变影响的结果。

三、地方民俗与《还魂记》

《还魂记》作于万历二十六年(公元1598年)，汤显祖辞官前已有初稿，回临川后完成定稿。其间汤显祖经历过徐闻、遂昌等地典史、县令的外任，其人生经历曲折多变。担任地方官职使其有更多的机会接触到更为丰富的地方民俗。这些民俗内容也都反映到《还魂记》的作品内容中。

例如第八出《劝农》描述杜宝下乡劝农的情景。身为南安太守的杜宝趁着立春日下乡宣化，皂吏、门子、父老、公人纷纷登场。还有田夫、牧童、采桑女、茶娘辛勤劳作。还有【古调笑】、【排歌】、【长相思】、【滑泥喇】、【孝白歌】等民间歌谣，渲染出一幅熙熙攘攘、热闹非凡的景象。这些实际就是作者遂昌任上勤政爱民、与民同乐的民俗生活图景。每年春月，汤显祖都会准备花酒，带上春鞭往乡下劝农：“今日班春也不迟，瑞牛山色雨晴时。迎梦竞带春鞭去，更与春花插两支。”“琴歌积雪讼庭问，五见春阳凤历班。岁入火鸡催种蚤，插花鞭起睡牛山。”

《劝农》中迎春的民俗活动充满抚州地区的民间特色。《建昌府志》(一九四六年上海古籍书店影印《天一阁藏明代方志选刊》本)载：

“新春”：观土牛，以牛首红白等色观水火等灾，以句芒鞋帽占寒燠晴雨。人家以生菜作春盘，茹春饼;集亲友，谓之“会春客”，谓之“春台座”。

清雍正年间的《青田县志》也有类似的记载：

“迎春日”，士女皆出现。各坊以童子装像古人故事，皆乘牛，以应土牛动之令。“立春”，取樟树枝及杂材于中堂焚之，作霹雳声，谓之“燂春”。献岁后皆酬酢，饮春酒，自旦至暮。有见召不及赴者，醉人卧于路。

至于【孝白歌】中“乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕芽。……官里醉流霞，风前笑插花，采茶人俊煞。”则是抚州地区采茶戏的歌词。采茶戏与南方地区茶叶生产的劳作，特别是采茶歌舞密切相关。明清时期，江西盛行采茶戏，其中抚州地区流行属于赣中地区的中路采茶戏。所以此处融入的也是江西特色的地方民俗。

《冥判》一出是杜丽娘还魂故事情节的逻辑基础，而其对阴间判官、小鬼的断案、嬉闹调笑的热闹场景的描述则与遂昌乃至抚州民间流行的宗教信仰密切相关。据《遂昌县志》(光绪二十二年尊经阁刻本)记载：

社日，各家各祀谷神。是日播种，谓之“社秧”。社后，卜吉设醮，作乐呼拥，鼓吹舁温元帅周巡四隅，以童子作优伶状高舁而行，谓之台阁，拖船于市，以逐疫。城乡男女云集竞观，仿佛古傩遗意。

祭祀谷神、设醮以及台阁都是古老的民间宗教活动，反映出遂昌等地的古老民风。温元帅为道教护法之神，而《冥判》中的判官即民间传说中的钟馗，也是能打鬼驱除邪祟的神灵。钟馗戏在民间流传很广，特别是在江西地区。宋末元初的刘镗曾在其《观傩》诗中描绘其隐居江西南丰时看到的傩戏表演，大概是最早的最详细的傩戏诗文记载。而今，南丰也作为著名的傩戏之乡，还保留着古老的傩戏民俗。南丰为抚州地区所辖，靠近宜黄、临川，诸地同乡同俗。而整个抚州地区的傩文化也都甚为繁荣，不同地方流行名称各异的傩舞，如南城县的“傩”;南丰县的“跳傩”;乐安县的“滚傩神”、“玩喜”、“打戏头鼓”、“旗傩舞”等;崇仁县的“跳八仙”、“面里公”与“傩戏”等;宜黄县的“跳傩”、“跳鬼”。

长期生活于临川的汤显祖，应该亲眼目睹过如此丰富的民间文化，其剧中花脸的判官、闹腾的小鬼，牛头、夜叉，判官笔、生死簿，这些生动的形象绝不是凭空想象，而是有切实的生活基础。明清时期，在民间傩戏基础上发展兴盛的钟馗戏也更趋繁荣，现存最早最完整的钟馗戏便是明万历年间教坊编演无名氏之《庆丰年五鬼闹钟馗》。而《冥判》中的判官戏则是民间钟馗戏的再发展。《冥判》也“可视为民间宗教观的呈现，亦能视为古傩巫术、民俗过程的写照”;《冥判》中的民俗活动分明就是一场闹热的民俗表演。在现实的舞台表演中，这一出也将会是职业戏班一展其各类才艺，舞蹈、魔术、武术、杂技等各类名民间技艺的剧目。

受民间弋阳腔的影响，《还魂记》还运用了大量的宋元方言俗语。例如“卖查梨”、“生受”、“生活”、“道的个”、“撒吞”、“直恁”、“兀那”、“答儿”、“即世”、“忽忽”、“消停”、“到大来”、“恁”、“打迸”、“窨约”、“迤递的”、“七子团圆”、“所事儿”、“牢承”等等。此外，还有大量江西与临川方言的运用，例如“松泛”、“梦铳”、“疤纳”、“酒娘”、“升东转东”、“发个老狠”、“手想骨”、“脚想骨”等等。这种自由大胆运用方言俗语的做法，为当时文人大不以为然。因此凌初成说：“而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类。”又说：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”但《还魂记》终归要回到剧场，贴近生活的方言俗语会让以普通百姓为主要观众的剧场获得更多的正面效应。

《还魂记》丰富的地方民俗内容为我们探讨其创作中的一些历史问题提供了重要的视角。如《还魂记》是否为昆山腔所作至今仍有不少争议。而该剧丰富的江西地方民俗与弋阳腔语言，或许能为那些持反对意见者提供材料支持。而《还魂记》最终成为昆曲的代表性剧目，虽有多种因素影响，如昆腔曲家对其音律的修改、昆曲艺人的场上发挥，但不可忽视的是，《还魂记》浓厚的民俗文化特征适应了晚明社会普遍的的世俗欣赏心态，从而使其产生强大的生命力和得以广泛传播。

四、佛道信仰与《邯郸记》、《南柯记》

《南柯记》、《邯郸记》先后作于万历二十八年(公元1600年)和万历二十九年(公元1601年)，且均为汤显祖辞官返里后所作。王思任在其《评点玉茗堂牡丹亭序》中说：“其立言神指：《邯郸》，仙也;《南柯》，佛也;《紫钗》，侠也：《牡丹亭》，情也。”其实，不仅《邯郸记》、《南柯记》，《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》都包含着佛道思想，如《紫箫记》中的霍王游仙、杜黄裳皈佛，《牡丹亭》中的判官戏、起尸还魂等。四梦中的“梦”本身即为传统宗教信仰的重要内容。然而，贯穿全剧的仅为“邯郸”与“南柯”之“梦”。二剧虽仅以宗教故事为依托，讽刺社会现实，寄寓人生理想。但贯穿首尾的超脱、悟道结构模式使全剧具有强烈的宗教民俗文化特征。

《邯郸记》依托八仙传说的题材内容，以大小故事相结合的故事结构方式表现卢生的人生与度脱经历。吕洞宾、铁拐李等未成仙时，都为普通凡人，其人生经历贴近老百姓的现实与精神生活，并迎合了普通老百姓超脱人世烦恼和求仙长生的美好愿望，因此在民间有广泛的影响。《邯郸记》以八仙度脱故事为背景，并以何仙姑“证入仙班”后仙界缺少“扫花”之人作为切入故事的起因，既依托了民间传说，又寻找到新的故事展开点。其中，《度世》一出中吕洞宾的出场也结合流传甚广的“吕洞宾三醉岳阳楼”的戏曲与传说故事，叙述“度世”的原委，既揭示了题旨，同时为下文张目，并与最后的《合仙》形成了一个圆满的度脱故事。

《度世》、《入梦》、《合仙》三出最为集中的表现了其道教的信仰与思想文化内容。例如钟离权拥有“飞升黄白之术”，吕洞宾得授“六一飞升之术”，何仙姑逐日扫花而证入仙班。一仙二客醉酒调侃，却包含道家机趣与哲理。二客道出“酒色财气，人之本等”，吕洞宾则曰：“使酒的烂了胁肚”;“使气的腆破胸脯”;“急财的守着家兄”;“急色的守着院主”。吕洞宾与二客的醉谈笑骂，看似戏言，却在表明道家的思想观念。同时，插科打诨也符合民间赏戏的俗趣。再如《凿郏》一出，卢生接受圣命往陕州开河，在禹王庙前祭拜禹王，引得河开水来。开凿熊耳山与鸡脚山还以“五行并用”的方法想出盐醋浇山之术破得顽石，看似荒唐，却与全剧宗教性色彩相一致。

《南柯记》全剧则弥漫着浓厚的佛教生活气息。第一出《提世》云：“契玄还有将残经，为问东风吹梦，几时醒?”故事以淳于棼受契玄禅师点化为线索，第四出《禅请》为化度开端，最后一出《情尽》中禅师一声棒喝点醒梦中人。特别是第四出，禅师开坛说法，虽然坛经难解，但这一出绝非过场戏，其于故事主题、情节不可或缺，同时也给剧作增添了浓厚的佛教气息。其后第六出、第七出、第八出均以盂兰盆会为中心事件串联故事情节，以孝感寺为故事主要发生地展开剧情，寺庙、禅师、首座僧、沙弥、施主、佛乐、说法，俨然一幅佛国图景。

《南柯记》绝非宣扬佛教，而是以常见的佛教故事为背景，寓现实讽喻于宗教故事。汤显祖曾在《南柯梦记题词》中记曰：“梦为了觉，情为了佛。”其意大概是说从梦中醒来才能了悟人生真谛，情到尽头时才会皈依佛教。汤显祖的本意并不在宣扬佛教，而是以佛教作为在他看到社会腐朽，无法救治时绝望中的一丝慰藉。如果说《还魂记》中汤显祖发出了“至情”的最强音，但到了其创作《南柯记》和《邯郸记》时，其情已尽，内心佛道思想已起，唯有如此才能化解心中的失望与痛苦。清人刘世珩跋文云：“此记悟彻人天、勘破虮虱，言外示幻，居中点迷，直与大藏宗门相吻合。此为见道之作，亦清远度世之文也。” 同样是写梦，但四梦中前二梦还有理想的闪光，还有对自由、美的赞叹和追求，后二梦则已看透世态炎凉，一切荣华富贵都幻为一梦，宗教成为主人公最终的归宿。

汤显祖的思想集佛道儒三家为一体。早在青少年时期，汤显祖便受其信奉道教的父母亲的影响，而有游仙思想。求仙访道、游山历水成为他一生的爱好。“乡多载酒来青舫，年少游仙自赤城。……因风一问蓬莱首，曾傍麻姑清浅行。”而其少年时期的老师徐良傅也“颇有怀仙之志”、罗汝芳也讲“烧火炼采取飞升”之术。在其后的交往中，汤显祖也遇到许多求仙慕道之士，这可从汤显祖的诗文可以看出。至于与佛的缘分就更可从与达观的交往看见一般。达观认为汤显祖与佛有缘，曾劝其灭情复性，归入佛门。只因汤显祖对世情不能忘怀和断绝，终不能完全接受和依循。但步入晚年，官场失意和对社会的失望使其内心久藏佛道释放，出世之心常油然而生。因此，以佛、道入戏，正是其此间思想心态的一种反映。

结 语

汤显祖是晚明重要的思想家，其传奇创作有着思想家的考度，同时还体现出文人士大夫的高雅情趣与品位。但其作品由雅趋俗，终至于雅俗共赏、本色当行。晚明的民俗风尚与个体的民俗生活经历并不会对作品艺术风格有根本性的影响。作品丰富的民俗内容与民俗文化特征只是其俗性艺术风格的一个方面。其作品还在音乐、曲白、脚色等多个方面都体现出俗的特征。如相对于《紫箫记》，《临川四梦》更多的使用民间曲牌、俗语方言，净丑戏的内容也明显增加。汤显祖作品的思想意义与艺术成就也是划时代的，仅从民俗角度研讨其艺术特征难免浅近与片面，但符合民俗学整体情境考察的现代戏曲研究方向。随着研究材料的丰富与发现，这一视角也许将会给汤显祖的传奇研究带来更多突破。